MANUEL DE PRADA

El encuentro con sobrecogedoras impresiones arquetípicas puede conducir a la transformación de lo real, pero también puede impedirla. Son las dos caras del mito. De un lado, el mágico poder de producir lo real; del otro, la confianza en la simple ilusion. Cuando el hombre se siente inseguro, pensaba Jung, las fuerzas celestiales se le aproximan. Cuando el hombre se siente seguro, cabria suponer, las fuerzas celestiales se alejan. Pero es dificil saber hasta que punto el hombre puede sentirse seguro sin recurrir a los idolos o los dioses. Despues de profanar los viejos altares, los arquitectos de la Revolucion Francesa levantaron nuevos altares a la diosa Razon. Pero no tuvieron que inventarlos, pues los viejos edificios sagrados, las piramides y el Panteon, les sirvieron para este proposito. Del mismo modo, despues de que los objetos redondos y luminosos desaparecieran del cielo, algunos arquitectos sintieron la necesidad de proyectar objetos semejantes sobre la tierra. Tienen aspecto de objetos extraterrestres. El dinamismo, la continuidad y el brillo de la superficie exterior son condiciones de la mayoria. Por la noche irradiaran luz hacia el exterior. Por el dia se protegeran de las inclemencias. Un rapido repaso a las ideas de los arquitectos futuristas es suficiente para apreciar hasta que punto sus ideas se aproximan a las de muchos arquitectos del siglo XXI.

El artífice que produce su obra poniendo en primer plano el vacío, llámese artesano o artista, sólo se pondría al servicio de aquello que el vacío quiere representar. La realidad poética del vacío pondria a los hombres a su servicio. El estudio de la importancia y significacion del vacio en las obras de arte resulta problematico por su extension y por la diversidad de enfoques posibles. Se trata de un tema muy amplio, inabordable de manera sistematica, aunque accesible, quizas, si se orienta hacia una idea. No hacia una brillante ocurrencia, sino hacia una idea de orden que presente unidos los aspectos polares del mundo que la razon y la sensibilidad suelen presentar separados. La idea que aqui se persigue, por tanto, es una forma ideal, un principio formal de unidad en la diversidad, que sea la expresion de un orden original. Dicha idea deberia aparecer en las formas de doble configuracion lleno-vacio, pictoricas, escultoricas o arquitectonicas, cuando logran convertir el vacio en un acontecimiento significativo. Este estudio, pues, no se plantea como una investigacion sobre un problema espacial determinado; tampoco quiere ser un analisis sistematico del problema del vacio en el arte, sino solo prestar atencion a la unidad que se desvela en algunas obras de arte, quizas en los ejemplos seleccionados, para darse primero a la sensibilidad y despues a la reflexion.

El artífice que produce su obra poniendo en primer plano el vacío, llámese artesano o artista, sólo se pondría al servicio de aquello que el vacío quiere representar. La realidad poética del vacío pondria a los hombres a su servicio. El estudio de la importancia y significacion del vacio en las obras de arte resulta problematico por su extension y por la diversidad de enfoques posibles. Se trata de un tema muy amplio, inabordable de manera sistematica, aunque accesible, quizas, si se orienta hacia una idea. No hacia una brillante ocurrencia, sino hacia una idea de orden que presente unidos los aspectos polares del mundo que la razon y la sensibilidad suelen presentar separados. La idea que aqui se persigue, por tanto, es una forma ideal, un principio formal de unidad en la diversidad, que sea la expresion de un orden original. Dicha idea deberia aparecer en las formas de doble configuracion lleno-vacio, pictoricas, escultoricas o arquitectonicas, cuando logran convertir el vacio en un acontecimiento significativo. Este estudio, pues, no se plantea como una investigacion sobre un problema espacial determinado; tampoco quiere ser un analisis sistematico del problema del vacio en el arte, sino solo prestar atencion a la unidad que se desvela en algunas obras de arte, quizas en los ejemplos seleccionados, para darse primero a la sensibilidad y despues a la reflexion.

La palabra composición, que en lenguaje corriente se aplica a ciertas artes, se convierte en un término impreciso cuando se refiere a la arquitectura. Cualquier persona tiene una idea de lo que es una composicion musical, pictorica o literaria, pero la misma persona dudara si es preguntada acerca de la composicion arquitectonica. Para decir com-posicion, los griegos decian syn-tesis. Ese espiritu de sintesis condujo a los artistas modernos a presentar, a traves de sus obras, la esencia universal de las cosas. Hoy sabemos que los maestros modernos, sin excepcion, conocian los principios de la composicion academica. Sabemos, ademas, que esos principios les sirvieron de referencia para sus creaciones libres. Un breve repaso a sus dibujos y proyectos de juventud es suficiente para comprobar que la libertad y originalidad de sus obras se fundamentaba en una solida formacion. Ocuparse de la forma, que es tanto como ocuparse de la composicion, es ademas condicion necesaria, aunque no suficiente, para aprehender y utilizar adecuadamente el capital heredado de los maestros. Veremos que la forma y la formacion son condiciones de originalidad. Primero, definiendo el fundamento de la composicion y repasando las distintas teorias sobre la forma en el arte. Despues, mostrando que la imitacion es el fundamento de toda consciencia y, por tanto, de la forma y la originalidad.

El actual gusto por la irregularidad, en arquitectura, procede del viejo gusto por lo pintoresco. Enfrentado en ocasiones al gusto por la regularidad, es completamente ajeno, sin embargo, al gusto por el desorden. Ocurrio que las pinturas de paisajes realizadas en el siglo XVII demostraron, en el XVIII, que la belleza no dependia solo de la regularidad. Entonces se descubrio que los distintos elementos del cuadro se podian conciliar, procurando el equilibrio del conjunto, sin renunciar al contraste y la variedad. En poco tiempo la pintoresca irregularidad de los paisajes pintados se traslado al diseño de jardines y edificios, representando la libertad natural y la honestidad, privacidad y funcionalidad. La regularidad, finalmente, perdio buena parte del poder que tuvo en otros momentos de la historia para representar el orden de las cosas. Es verdad que el orden tiende a ocultarse en el arte. Cuando se defendia el orden frente a la libertad, se confundia la libertad con el capricho; cuando se defendia la libertad frente al orden, se confundia el orden con la receta. La libertad del artista creador, que configuraba sus edificios sujetandose supuestamente a los usos, se enfrentaba a los limites de la forma. La funcion debia siempre imponerse. A pesar de todo, y puesto que la pura informalidad es inconcebible, se generaron nuevas formas, nuevos ordenes formales, tambien fundados en configuraciones naturales. Dichas formas se han denominado topologicas. En este libro veremos que, a pesar de la confusion que introdujo el termino topologia, las formas se siguieron recreando en el arte. Y lo hicieron, de nuevo, imitando la naturaleza.

Este libro quiere profundizar en la idea de mímesis como clave para entender, no sólo el arte y su dialéctica, sino también cualquier proceso formativo. Es el resultado de los trabajos realizados en la asignatura Relaciones entre Arte y Arquitectura: Perspectivas Historica y Estructural, perteneciente al Master Universitario en Analisis, Teoria e Historia de la Arquitectura del Departamento de Composicion Arquitectonica de la Escuela Tecnica Superior de Arquitectura de Madrid.La asignatura fue impartida durante el curso academico 2010-2011 por los profesores Manuel de Prada y Jose Manuel Barbeito. Se dedico al estudio de las relaciones estructurales detectadas entre distintas obras de arte a la luz de la mimesis. No atendiendo a los procesos de copia o reproduccion que vulgarmente se asocian con la mimesis, sino a la necesidad de hacer nuestro lo que otros antes hicieron, de hacer como si fueramos otros, para producir cualquier obra significativa.

La palabra composición, que en lenguaje corriente se aplica a ciertas artes, se convierte en un término impreciso cuando se refiere a la arquitectura. Cualquier persona tiene una idea de lo que es una composicion musical, pictorica o literaria, pero la misma persona dudara si es preguntada acerca de la composicion arquitectonica. Para decir com-posicion, los griegos decian syn-tesis. Ese espiritu de sintesis condujo a los artistas modernos a presentar, a traves de sus obras, la esencia universal de las cosas.Hoy sabemos que los maestros modernos, sin excepcion, conocian los principios de la composicion academica. Sabemos, ademas, que esos principios les sirvieron de referencia para sus creaciones libres.Un breve repaso a sus dibujos y proyectos de juventud es suficiente para comprobar que la libertad y originalidad de sus obras se fundamentaba en una solida formacion.Despues, mostrando que la imitacion es el fundamento de toda consciencia y, por tanto, de la forma y la originalidad.

La técnica de montaje se emplea en el cine debido a su eficacia para producir reales ilusiones. Nadie protesta en la sala porque la película salte bruscamente de una escena a otra. Dejamos que la imaginacion ponga lo que falta y comprobamos, aunque sea de manera inconsciente, que la y uxtaposicion de fragmentos filmados favorece la unidad y el significado de la pelicula. Pero el montaje se emplea igualmente, con los mismos efectos, en el resto de las artes, incluida la arquitectura.Se suele pensar que los montajes del arte surgieron a principios del siglo XX de la mano de Picasso y los surrealistas. Se acepta que la tecnica de montaje es un invento moderno. Es faci descubrir, sin embargo, la existencia de montajes significativos en otras epocas y culturas, lo cuall permite sospechar que el montaje no es un modo reciente del arte, sino un modo original y universal de la representacion que se mantiene vivo en nuestros dias.

El actual gusto por la irregularidad, en arquitectura, procede del viejo gusto por lo pintoresco. Enfrentado en ocasiones al gusto por la regularidad, es completamente ajeno, sin embargo, al gusto por el desorden. Ocurrio que las pinturas de paisajes realizadas en el siglo XVII demostraron, en el XVIII, que la belleza no dependia solo de la regularidad. Entonces se descubrio que los distintos elementos del cuadro se podian conciliar, procurando el equilibrio del conjunto, sin renunciar al contraste y la variedad. En poco tiempo la pintoresca irregularidad de los paisajes pintados se traslado al diseño de jardines y edificios, representando la libertad natural y la honestidad, privacidad y funcionalidad.La libertad del artista creador, que configuraba sus edificios sujetandose supuestamente a los usos, se enfrentaba a los limites de la forma. La funcion debia siempre imponerse.

Este libro quiere profundizar en la idea de mímesis como clave para entender, no sólo el arte y su dialéctica, sino también cualquier proceso formativo. Es el resultado de los trabajos realizados en

La posibilidad de una arquitectura estrictamente funcional, aceptada en las primeras décadas del siglo XX, procede del siguiente argumento: en arquitectura, como en la naturaleza, la forma sigue (o debe seguir) a la funcion. El soporte material de dicho argumento fue la casa inglesa, supuestamente generada desde adentro hacia afuera, atendiendo exclusivamente a los usos. El lema ingles cada cosa en su sitio y un sitio para cada cosa fue utilizado para explicar la asociacion entre utilidad e irregularidad. Pero la irregularidad de las casas inglesas no dependia tanto de los requerimientos utilitarios como de las formas y rituales que daban sentido a la vida en el campo. Ocurrio que el gusto por lo pintoresco se proyecto sobre las irregulares casas de campo para revestirlas de nuevos valores esteticos, morales y utilitarios. Para los moralistas que defendian los valores de la vida en el campo, el clasicismo era un estilo agotado, un estilo antieconomico, publico, ostentoso y poco confortable que debia ser sustituido por otro estilo que fuera autenticamente ingles y, por tanto, economico, discreto, confortable y funcional. Partiendo de aquella sentimental posicion, la funcionalidad de la casa inglesa se convirtio en una especie de mito, en una narracion fabulosa que relacionaba la libre composicion aditiva con los valores de un tiempo pasado y mejor, el medieval, en el que idealmente reinaban la libertad, la sinceridad, la honestidad y la funcionalidad. Aceptada la fabulosa relacion entre irregularidad y funcionalidad, algunos arquitectos pudieron sentirse libres y originales sin tener en cuenta el origen, sin tener en cuenta, por ejemplo, que los isabelinos habian logrado conjugar, siglos atras, las formas y modos tradicionales con los importados del norte de Italia, que la irregularidad de las residencias vernaculas no dependia tanto de los requerimientos funcionales como de los significados que las formas eran capaces de expresar. Acontecimientos practicamente ignorados por los ideologos de la estricta funcionalidad.

La técnica de montaje se emplea en el cine debido a su eficacia para producir reales ilusiones. Nadie protesta en la sala porque la película salte bruscamente de una escena a otra. Dejamos que la imaginacion ponga lo que falta y comprobamos, aunque sea de manera inconsciente, que la yuxtaposicion de fragmentos filmados favorece la unidad y el significado de la pelicula. Pero el montaje se emplea igualmente, con los mismos efectos, en el resto de las artes, incluida la arquitectura.Se suele pensar que los montajes del arte surgieron a principios del siglo XX de la mano de Picasso y los surrealistas. Se acepta que la tecnica de montaje es un invento moderno. Es facil descubrir, sin embargo, la existencia de montajes significativos en otras epocas y culturas, lo cual permite sospechar que el montaje no es un modo reciente del arte, sino un modo original y universal de la representacion que se mantiene vivo en nuestros dias.