François Albèra

Entre 1995 y 2005, Lars von Trier y sus amigos escandalizaron con la intransigencia de sus manifiestos, sus declaraciones provocativas referidas a la industria cinematográfica y los filmes que, según se consideraba, aplicaban su programa. De esa manera, proclamaban su pertenencia a una nueva "vanguardia", el Dogma. Ese movimiento, dividido entre la parodia y el radicalismo, hoy ya permitido, no por ello dejo de poner de manifiesto los rasgos distintivos de una posicion en medio del campo cinematografico y de la sociedad, cuyas primeras manifestaciones se remontan a comienzos de la decada de 1920: violencia retorica, inversion de los valores, politica de grupo, desde el principio pensado como internacional, superacion del arte en la vida.Este libro pretende retomar la cuestion de "la vanguardia en el cine" interrogandose sobre sus condiciones de posibilidad a fines del siglo XIX, cuando la categoria surge en las artes, al mismo tiempo que el cinematografo, que no puede participar en ella dada la naturaleza del espectaculo que propone y sus modalidades de produccion.A partir de entonces, ¿como aprehendieron las vanguardias artisticas el cine, que les era externo, y como este asistio al desarrollo de las posiciones de vanguardia en su seno? Desde la decada de 1920 se quiso reducir la vanguardia a un estilo, una escuela, un genero, antes de limitarla en el territorio aparte de una bohemia o, por el contrario, se deseo ver a la "nueva vanguardia" inscribirse en la renovacion del cine institucional (Astruc, 1946, Bazin, 1952). De este modo, la vanguardia nunca dejo de "terminar" ni de "volver" en antagonismos que estan lejos de ser solo esteticos.

De 1995 à 2005, Lars von Trier et ses amis ont fait scandale par lintransigeance de leurs manifestes, des déclarations provocantes à lendroit de lindustrie du cinéma et des films censés appliquer leu

Cuando pensamos en un «dispositivo», pensamos en un ensamblaje técnico, militar, legal, espectacular, representativo. Pensamos en Michel Foucault y en los dispositivos de poder; pensamos, si nos ceñi

La aportación de los formalistas rusos de Moscú y Petrogrado (1915-1930) es bien conocida en el campo literario, pues está en el origen directo de la poética moderna. Menos conocido, sin embargo, es su temprano interes por el cine como cinefilos, criticos, guionistas y sobre todo como teoricos. En este sentido, Poetika kino, obra colectiva publicada en Leningrado en 1927, se ha convertido en un clasico de la teoria del cine en varios paises, pero permanecia inedita en castellano. Esta edicion añade a la recopilacion inicial un gran numero de articulos de los mismos autores, un indice razonado de conceptos y una muy completa bibliografia. El punto esencial del libro son las relaciones entre cine y lenguaje, que permiten proponer la unica teoria del cine que no trata de definir su esencia como musica o ritmo. Se insiste asi en la paradoja de una presencia estructuradora de la palabra en el seno de un medio calificado entonces de mudo. Para Boris Eikhembaum, por ejemplo, el discurso interior incorpora el lenguaje verbal como estructura imbricada en todo lenguaje iconico. Y a partir de ello se establecen las premisas de los estudios semiologicos que alcanzaran su pleno desarrollo durante los años sesenta.

Cuando pensamos en un "dispositivo", pensamos en un ensamblaje técnico, militar, legal, espectacular, representativo. Pensamos en Michel Foucault y en los dispositivos de poder; pensamos, si nos ceñimos al campo del cine, en la teoria de los dispositivos de los años setenta. Dispositivo puede ser sinonimo de medio. Un medio-objeto, que pone en relacion y que funciona. Pero es mas aun. A lo largo de estas paginas, el dispositivo se convierte en un ensamblaje de aparatos, practicas, tecnicas, teorias, conceptos, que permiten aprehender cualquier momento historico a partir de las multiples interacciones que lo constituyen. Entre los estudios visuales y la arqueologia de los medios, Maria Tortajada y François Albera proponen un metodo que permite abordar cualquier dispositivo representacional, independiente de su soporte, los sentidos a los que apela o el momento historico en que se inscribe. Decir que "el dispositivo no existe" no es sino, en este contexto, la consecuencia epistemologica mas radical que nos hace escapar del objeto concreto, material o hasta imaginario, para reconstruir las relaciones que dibujan las condiciones de posibilidad de nuestra experiencia. El dispositivo no existe es, de esa manera, una epistemologia alternativa de los medios.